“假如观众席里坐着一千名青年，他们手里就等于握着一千把利刃。我想，我得打造一个足以对抗千把利刃的舞台。那就是我的使命。”蜷川幸雄说。
手无寸铁的蜷川幸雄(1935—2016)，一路荆棘丛生,直到去世前，他还在与这个世界、与新旧群体、与自己战斗不休。半个多世纪的导演生涯，逾百部奇崛作品，从地下戏剧到商业戏剧，从日本本土到国际舞台，他不断挑战规训，却始终遵循内心。80岁时，他还想重新开始，鲜衣怒马，壮思纵横。成长，是其毕生的原点。
《身毒丸》：火·童话
《身毒丸》被公认是蜷川幸雄最具代表性的作品，由寺山修司、岸田理生编剧。剧情并不复杂：身毒丸少年丧母，终日含悲忍痛、怀念母亲，不能自拔。父亲买来歌伎抚子以作继母，身毒丸对她始终心怀敌意，一番死生离合，终与抚子冰释前嫌，执手偕老。这么个“相爱相杀”的故事，在今天的我们看来，仍是一部“危险”之作。但是，外媒从《身毒丸》这枚“毒果”里触到了古希腊戏剧的脉绪，品出了莎士比亚的神韵。
开场，舞台顶处，一排电焊火花四溢，音乐却清冷忧伤。全剧就此定下基调，是童话，也是残酷。“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应做如是观。”并非具象的铁道，永不停息的驿站。男女老幼，拖家带口，或肩挑手提，或驱轮往复，满台市井影像，如游魂逡巡，极缓极慢。不知生里梦里，不知现实虚幻，不知当下过往。身毒丸紧握已故生母的照片，穿破拥挤的时空，无人相识，无人相应。卖面具的工匠与身毒丸家的女佣，以欢快的民间说唱，介入并间离于剧情，是叙述者，也是预言者。那匠人单为活人制作面具，因为活人的面目总是千变万化，只有死人不会假装。蜷川以日本传统能剧的笔法，给当下勾勒出一幅虚假孤寂的浮世绘。
父亲领着身毒丸，去戏班解散后的歌伎中“选”一个母亲，重组一个“幸福完整”的家庭。身毒丸虽不情愿，却无意中与一妇人一见恍然。就此，抚子以继母身份，带着养子千代，走进新家。但一瞬间，身毒丸眼中的“焊花”熄灭了。那不是他所要的那个人，他要的是谁?
抚子不甘仅是扮演一个母亲的角色，她向父亲求子遭拒。四人玩纸牌“凑家游戏”，但是三张“母亲”牌都攥在身毒丸手里，偏无人问津，游戏无法进行。呆板板、硬僵僵的一个“冒牌家庭”。“母亲”一起始便是缺席的，那也不是抚子要做的那个人，她要的是谁?
身毒丸有一只蓄养“切发虫”的玻璃瓶，企图让它剪去抚子的头发。抚子有一只盛满“希望”的小漆盒，拼命也不让人打开。因为受到身毒丸的辱骂，抚子打了他。因为抚子擦拭身毒丸生母相框时，他发现生母的脸“消失”了，打了抚子。
樱花童谣声声唤，上穷碧落下黄泉。身毒丸向面具匠索要了一面可以穿越到地下的“镜洞”，跳了进去。这却不是爱丽丝的“兔子洞”，也非“目连救母”的置换。这幕地下幽冥奇观，与地上市井百态对照，梵呗声声，烛船摇摇，各种失子的母亲—教母、后母、生母、养母，疯狂奔走嘶喊，连抚子也张牙舞爪地出现了。众“母”围猎着身毒丸，炼狱般“爱”着他。
一场臆梦吧。身毒丸一定不能接受，无论意识与否，从光里到暗里，“母亲”在他心中，渐行渐远，如实说，被遗忘了。抚子，是一道光，一捧火，已摄入他的刻骨铭心。
身毒丸打翻了抚子的“潘多拉”小盒，空空如也。这个“盗火者”，生生撞见了抚子的失落与失望，就必须为他的双眼付出代价。抚子诅咒着身毒丸，以虚拟夸张的敲钉动作，不断举槌挥向代表他的十字架，歌队附从，如群魔狂欢。每一根钉子，啄食着身毒丸的眼睛，他盲了。碎纸纷纷，如樱似雪。
两年后，抚子等候千代放学回家，将一件屋子的玩具模型一把扫进了垃圾堆。失明的身毒丸却戴着抚子的面具，身着抚子的服装，截杀了千代。千代死了，因为身毒丸是无可替代的;父亲死了，因为身毒丸是无可替代的;因为身毒丸对抚子而非“母亲”、亦非“继母”的“爱”，是无可替代的，是独有独占的;因为那一眼花火，他也杀死了从前的自己。
父亲坟前，身毒丸与抚子重又照面，一同忏悔。教人想起《简·爱》。身毒丸撕碎了生母的照片。摘下面具，扔掉冒牌，抛弃名字，祛除心障，身毒丸长大了，成熟了，他复明了，也复活了。“复活”，正是剧名《身毒丸》的别称。
《哈姆雷特》：血·祭礼
蜷川幸雄在执导《哈姆雷特》的场刊上写道：“我想创造的并不是旅游伴手礼般的‘日式《哈姆雷特》’。我要穷尽根干，而非枝叶。莎士比亚不仅是欧洲过往文化的结晶之一，同时也质疑着自己的现在。”蜷川的质疑，无非两个层面，一是过往的“哈姆雷特”能否成为今天的“哈姆雷特”，二是日式的《哈姆雷特》能否成为世界的《哈姆雷特》。这是我们排演任何西方或异国经典时都要打的一场遭遇战。在蜷川，任何艺术表现的“主义”，不过生成于其充沛排荡的直觉之中。
蜷川导演该剧，情节完全尊重莎士比亚原著，舞台结构则设计成19世纪日本贫民窟的两层长屋，破败荒凉。人物造型以现代为主，欧日合璧，兼有日本明治和欧洲宫廷的风格。服装以大色块耀眼夺目，如新王克劳狄斯与王后乔特鲁德的红、哈姆雷特的黑、奥菲莉亚的白、福丁布拉斯的蓝。老王穿日本传统将军盔甲，女士着西式长裙，男士则上身西装长袍、下身日本裤裙。跪坐即日式，剑斗则英伦。蜷川玩转魔方。
剧中，哈姆雷特布排戏班，试探老王如何为新王所害的“戏中戏”，历来为人称道，这是全剧的重大转捩。蜷川错彩镂金，全盘“日”化，却毫无鄙陋针脚。他竟奉以“雏祭”和歌舞伎的大餐，明艳恢弘地展现了一场谋杀。
雏祭，亦称女儿节、偶人节，以“雏人形”来庆祝节日，乃明治以后普及日本全国。“雏”即是人偶娃娃，水上流放或家中陈饰雏人形，是一种袚褉行为，为的是除邪去秽、祝祷平安。雏人形的摆设，极其严格，一般分为七个阶级共15个娃娃，按高低依次为：第一阶是天皇和皇后，第二阶是三名宫女，第三阶是五人乐队，第四阶是两位大臣，第五阶是三名仆人，第六阶是小型嫁妆家具，第七阶是牛车、笼、轿子等。
这场“戏中戏”之前，以一段能剧色彩的哑剧导引，之后，绿橙黑三色幕布拉开，红光倾泻，一座巨大的红色七层祭台端现眼前，所有歌舞伎演员装扮着人偶娃娃，各司其职、各就其位。天皇与皇后从第一阶拾级而下，庄穆从容，诉说着忠贞与守护。天皇小憩之际，一位大臣从第四阶伺机而至，毒杀天皇并公然篡位。看到此处，克劳狄斯愤而离去，乔特鲁德惊惶失措。—顷刻间，祭台坍塌!众人鼠窜!
一群小小的人偶，放大了等级秩序的荒唐;可作传代嫁妆的吉祥物，暗淌着看不见的鲜血;承载祈福的供台，成了表演者和观剧者的祭台。谁也无法置身度外，所有人的结局都已写好。这一刻，哈姆雷特豁然长大，他必须采取行动。这一刻，我们也会质疑，蜷川导演的到底是日本剧还是西方剧呢?并不重要。他漂亮地实现了日本传统文化对莎士比亚“命运”主题的偷梁换柱和深层转译。这不是新瓶装旧酒或旧瓶装新酒，是蜷川立于剧场之外，在战略而非止战术上的胜利。我甚至可以听见蜷川在操纵这幕悲剧背后的笑声，叛逆而冷峭。
东方民族的主流文化里，鲜有超越感的“忏悔”这个精神维度。像儒家主张“忠恕”，推己及人，非常现世。明治以来，日本人以西方文明经营功业，以儒学修身齐家，以神道教安驻灵魂，以佛教濡润美学。这种复合的思想也深深影响着艺术家的创作。从日系《身毒丸》到莎翁《哈姆雷特》，蜷川对忏悔场面的构筑从来用心。祭台之后，克劳狄斯来到井台，他一边忏悔，一边打水，洁面，褪衣，袒露，洗浴，自笞，当头浇淋，披衣彳亍。这场戏简直动人之极。但这个僭位的王叔越发身不由己，越发一意孤行。哈姆雷特延宕了复仇，他那无法出鞘的利剑，只得化作无法自控的毒舌，啃噬着母后的身心，扯断了她遮羞的全部床帏。这是“他”以攫取和决绝的方式，索要“她”的忏悔。
奥菲莉亚自沉了;其兄雷欧提斯与哈姆雷特决斗，双双中毒剑而死;乔特鲁德误饮毒酒身亡;哈姆雷特临死前刺毙了克劳狄斯。玉碎宫倾满城血。“蓝色”的挪威王子福丁布拉斯莅临，但这个准备继承丹麦王位的少年，并非我们预想中的英姿勃发，他半身赤裸，瘦弱忧郁。他下令点燃隆重的皇家礼炮，抬出哈姆雷特的遗体。然则，礼炮并未响起，无声无息。二楼立着福丁布拉斯王子，一楼睡着哈姆雷特王子，他们在世界的边缘如是相逢，似一场未完的成人礼。切光。人性是否真的能在血污后洗蜕澄明，仍然是个未知。
《武藏》：剑·寓言
搜览蜷川幸雄的作品库，《武藏》是其难得罕见的一部喜剧，编剧为井上厦。它也许不是蜷川最有“分量”的作品，但可能是最有“意思”的创制。这似乎也是一个关涉复仇的戏，但与《身毒丸》《哈姆雷特》旨趣迥然。在蜷川导演的话剧《武藏》中，你若想看波澜壮阔的史诗剧、魔幻诡谲的武侠剧、坚韧不拔的励志剧，都注定扑空。《武藏》不是英雄主义的鸿篇巨制，毋宁说，它更像一台饮食男女的群口相声。
那场岩流岛决斗，本是人言言殊、扑朔迷离，《武藏》却并不发挥想象、大做文章。日中正午，武藏与小次郎摆开架势，对峙片刻，武藏突然发难：“这场比试，你已败了。” 兔起鹘落，小次郎倒地。惊鸿一瞥，非常滑稽。便知，这出戏，醉翁之意不在“武”。
《武藏》
故事揭幕了，也无猎奇可言。六年后，一个夏日，镰仓一座小庙宝莲寺落成，七人在此先后聚首：大德寺长老泽庵宗彭，剑术大师柳生宗矩，宝莲寺新任住持平心，担任建造工作的武藏，本寺大金主木材商阿舞和文具商乙女，以及前来寻仇的小次郎。小次郎甩给武藏一份长卷决斗状，指责他当年偷奸耍滑：武藏姗姗来迟，小次郎目对烈日，武藏的木刀比他的太刀长;约定三天后，再决高下。
如此规定情境和豪华人设，大家有钱的出钱、有力的出力，斗智的斗智、斗勇的斗勇，阴谋诡计加刀光剑影，好戏不是自然来?没有。《武藏》的主要情节可称作“三日禅”，以寺庙回廊为主景，以说法、参禅为契机，以狂言、能剧为穿插，以人物经历为噱头，复仇的危机一再被稀释，鸡零狗碎、插科打诨地奔到剧终。
这么说，会不会低估了蜷川的段位?“三日禅”的重点，也不在参禅本身，而是三次“梦游”。
小次郎下战书当晚，我们没有见到他和武藏如何各思对策、磨刀霍霍，看到的却是阿舞和乙女在表演狂言《蛸》，讲述一位行脚僧将一只乌贼的怨灵超度成佛。两人绘声绘色、穷形尽相。为了不让小次郎和武藏二人提前决斗，平心、泽庵、柳生先后将小次郎、武藏和他们一起绑成“五人六脚”。小次郎痛说孤儿家史，武藏斗嘴逞能自负，柳生唱着能剧梦游，七人牵牵绊绊、磕磕碰碰，跌爬滚打、扭作一团，令人捧腹。这场戏是对《蛸》的夸大。次日坐禅，柳生讲演能剧《孝行狸》，说的是狸猫之子为父报仇，要找兔子决斗。可巧，乙女正父仇未报，武藏、小次郎和柳生三位剑术高手都在，学武良机不容错过。众人先是劝解、推让，不觉相互学习，终从“团体操”演变成集体“华尔兹”。忽然间，四个宿仇浪人闯寺，手无缚鸡之力的乙女竟然“秒削”一人左臂。众人震惊，又不料乙女刀刃向己，为仇人包扎伤口。是夜走禅，平心、泽庵说法，道不可冤冤相报，当灭贪嗔痴“三毒”。怎奈武藏、小次郎冥顽不化，一语不合就剑拔弩张。这是对《孝行狸》的揶揄。
第三日前半夜，平心说法，小次郎戴着狐狸面具入场。狐狸在日本被视为稻荷神沟通人神的信使，佩戴“狐面”便是希求获此神力。“狐面”常见于能剧演出。阿舞哭诉歌伎身世，她曾与皇家有一私生子，拥有第十八位皇位继承权，那就是—小次郎。何以为信?阿舞取出半块手镜，恰与小次郎的半块“破镜重圆”。众人目瞪口呆，小次郎昏死过去。小次郎是不是皇子不重要，根本上他是一个缺乏内心力量和自我确认的被放逐者。
子夜梦呓，小次郎对武藏反复念叨着“第十八位”。武藏用扇子打醒小次郎，二人毅然终决。这是对“狐面”的击碎。枭鸟啼鸣梆声紧，寺庙隐去现竹林。青烟变幻中，剧中其他五人及四个浪人，皆着素服，相劝制止。二人不顾，挥刀相向，砍倒众人，却又死而复生。原来他们都是孤魂野鬼!止戈入鞘，众灵隐没。
武藏和小次郎握手言和，各奔东西。众人会面如常，平心说法依旧，一切周而复始，故事宛若无痕。竹林之战，直是“梦游”。岩流岛决斗，亦付笑谈。
如果，定要把《武藏》简单解读为个人恩怨须让位于天下公道的和平主义，亦无不可，一如剧名。然而，相较于蜷川其他作品鲜烈而激情的“高调”，《武藏》的“低调”是轻快而沉郁的。我不以为《武藏》的诙谐幽默等同于相逢一笑。
不妨作个拙劣的比较，《武藏》是一次对《十日谈》人文呼声的戏仿，对《七武士》英勇气概的嘲弄，对《罗生门》真相追索的消解。因为实际上，《武藏》架空了逻辑叙事，抹平了性格塑造，最终剥离了人物身份，从繁复走向简约，从故事走向寓言，从漫画走向抽象。这并不单纯地意味着蜷川的返璞归真，也许恰恰相反，他仍行走于冰火淬炼的锋刃。
蜷川幸雄：樱·自我
1985年，蜷川幸雄带着“给日本人看的”《蜷川麦克白》巡演至爱丁堡，当剧中勃南森林的苏格兰红松树变成东瀛风情的樱花树，一任向观众袭来，英国人看傻了眼。日本有句谚语：“花是樱花，人则武士。”生命短暂而灿烂的樱花是大和民族的精神象征。无论走得多远，蜷川仍是一个艺术家中的武士。但是这个武士，一出场便不是隐忍的臣服，而是不断的越界。蜷川的越界主要彰显在三个方面。
(一)剧场运动的反叛者
1955年，20岁的蜷川幸雄以一个业余演员的身份加入“青俳剧团”。明治以来，西化浪潮澎湃高涨，日本戏剧界先后出现了反对歌舞伎的改良“新派”，反对新派的西式“新剧”，以及反对新剧、更为激进的“地下戏剧”，即小剧场运动。“青俳”就是地下戏剧的青年先锋剧团之一。
导演蜷川幸雄
入行之初，蜷川便笃志要说“自己的话”，做“自己的事”。因不满于青俳的等级隔阂与矫揉造作，蜷川自任导演，创立“现代人剧团”，后不得已解散，再组“樱社剧团”，多年后又重建“蜷川剧团”。1969年，蜷川始以《真情满溢的轻薄》崛起于小剧场。同样以滑稽轻快演沉重主题，40年后的《武藏》，可谓是对这部成名作的冷却与超拔。
20世纪70年代，小剧场逐渐退潮，蜷川不再留恋。1974年以《罗密欧与朱丽叶》夺取商业剧场。于是，莎士比亚和希腊戏剧成为他开辟欧美疆域的信使。戏剧的商业性与艺术性果真那么互为仇雠吗?艺术观念不同，伦理律条相异，语言的巴别塔永远高不可攀吗? 1983年，蜷川将日文演出的《美狄亚》带到希腊，三味线引沸了爱琴海。两年后，“樱花武士”《蜷川麦克白》造访英国，四海之门从此大开。 1997年，蜷川率团来到伦敦，这次的礼物是日本原汁却并非原味的《身毒丸》……
(二)东西美学的撞击者
《身毒丸》的悲剧，很容易让人想起日本的唯美派作品，如谷崎润一郎的《春琴抄》，琴师春琴与仆人佐助双双“盲目”，为爱情殉道;又如三岛由纪夫的《弱法师》，俊德五岁时遭遇空袭，失明离散，被人收养成人后，却拒绝与亲生父母和解，蜷川也曾执导此剧。这些作品都表现了日本文艺的物哀之美、幽玄之美。不同的是，《身毒丸》坚实地渗入了西方戏剧的赎罪主题。对于这类题材，我们惯常搬演的是，如妓女李亚仙为“励志”郑元和科考，竟将自己的美目剔去(《李娃传》);寡妇颜氏爱慕书生沈蓉，为全名节，竟将夜叩其门的两指剪断，获得朝廷“旌表”(《节妇吟》)。
我并不关心蜷川对东西古今各类视听元素的信手拈来，也不惊喜他对实体场面和虚拟意象的自由出入，甚至他作为一位“跨文化”鸡尾酒的高超调酒师，无论为人津津乐道还是频频争议，都非我的流连所在。能剧之于《身毒丸》、歌舞伎之于《哈姆雷特》、狂言之于《武藏》，既是面子，也是里子。蜷川将西方“罪美学”、日本“耻美学”及东方“禅美学”迁渡自如。
是的，内敛的幽玄美学与鼓荡的戏剧哲思，板眼凝结的表演程式与行动严密的结构法则，荣辱喜乐的道德期许与成毁得失的价值诘疑，以及阳春白雪的高蹈与下里巴人的通俗，热潮飞旋的裹挟与冷眼旁观的疏离，从来都是矛盾，但在蜷川的作品里，惟其矛盾，纵其碰撞而神思遇合，脱胎换骨。
对于蜷川而言，拓印传统或复制西方，都是邯郸学步。他所务求的是，深入历史传说和民间记忆的岩层，触摸那些戏剧的想象和体验的暗流，凿通人类心灵的隧道，震痛沉睡失联的颤音，触动当代观众的命运联结。
这条通往罗马之路，我们还走得非常艰辛。今年是话剧《茶馆》首演60年，《桑树坪纪事》首演30年，也是京剧《曹操与杨修》《膏药章》横空出世30年，我们能否从中明白一点，一边是灯塔在前，一边是缘木求鱼，所谓话剧、歌剧的民族化，所谓戏曲的现代化，远非以民族样式附着现代拼图，恰恰是要以现代思想澡雪民族艺术。
从莎士比亚、希腊悲剧到日本剧作与文学，蜷川重编日本传统戏剧的表演符码，深植于东西方文化的思想厚土，创造出叹为观止的舞台景观，形塑出独一无二的戏剧美学，被称为“世界的蜷川”。
(三)“以眼还眼”的挑战者
灿烂如斯，蜷川幸雄也从未躺在光荣榜上数指头。
蜷川曾在一次英文采访中说：“我一直在与我们文化中的缺陷作斗争—我们没有一个明确的‘自我’。实际上，我的艺术奋斗的核心便是找到这个自我。”
观众沉浸剧场，正是为了让其超越千丝万絮的“日常”，开示心底无言的“默狂”，这才是戏剧之于蜷川的存在。从《身毒丸》的炽热到《武藏》的冷静，作品强大的内省与涵容从未黯淡，蜷川不懈的否定与反思也从未断流。他同他的剧中人一样，仍旧时时怀着恐惧与质疑。他也害怕老，身体衰弱的同时会否带来对新事物的迟钝、对新观众的拒视?古稀之年，他觉得自己还得重生蜕变。他对记者说，“我不想成为一个令人厌恶的老头。”蜷川的一生，是一程行走利刃的注视，一场躁动不安的青春，有过凋零，但从未老去。
1972年的秋天，日本新宿地下室咖啡厅，一名愁眉紧锁的青年向他发泄着对戏剧的愤怒，满眼失望。那是在蜷川恋上戏剧的源头，永无忘怀。 “假如观众席里坐着一千名青年，他们手里就等于握着一千把利刃。我想，我得打造一个足以对抗千把利刃的舞台。那就是我的使命。”蜷川幸雄说。艺术家啊艺术家，你要永远仰望着那把达摩克利斯剑，在头顶，也在内心。
